مهارت های داستان نویسی

مهارت های داستان نویسی – فصل دوم

مهارت های داستان نویسی – به تألیف احمدرضا توجهی

فصل اول مهارت های داستان نویسی

فصل دوم مهارت های داستان نویسی

فصل سوم مهارت های داستان نویسی

فصل چهارم مهارت های داستان نویسی

فصل پنجم مهارت های داستان نویسی

فصل ششم مهارت های داستان نویسی

فصل دوم : طرح یا پِیرنگ یا هسته داستان

طرح داستان چیست و به چه چیزهایی نیاز دارد؟

در فصل اول گفتیم که طرح، چارچوب و پایه داستان است. در واقع طرح، آن شرحِ فشرده ای است که به امانت از متن ( یعنی چیزی به آن اضافه نمی شود و به متن وفادار است.) برای اشخاص داستان اتفاق می افتد.
ارسطو تعریف صریحی برای پیرنگ داده است و پیرنگ را «ترکیب کننده حوادث» و تقلید از عمل دانسته است.

چند پرسش: آیا طرح همان خلاصه است ؟ آیا طرح خود داستان است؟ آیا طرح داستان کوتاه شده است؟

پاسخ:  خیر طرح هیچ کدام از موارد گفته شده نیست، بلکه “طرح شبکه ی استدلالی و رابط علت و معلولی در حوادث داستان است.”
اگر مردم داش آکل را دوست دارند به علت خصلت های جوانمردانه اش است. اگر داش آکل دختر حاجی را به زنی نمی گیرد به علت آن است که این عمل را در عالم جوانمردی و لوطی گری درست و پسندیده نمی داند. حاضر است دردِ فراق او را تحمل کند اما نسبت به خصلت های جوانمردانه لوطی گری وفادار بماند، یعنی رشته های حوادث بر حسب زنجیره علت و معلولی تنظیم شده است. بنابر این بر خلاف آنچه که بعضی ها معتقدند، پیرنگ خلاصه داستان نیست.

یادآوری:
پیرنگ داستان داش آکل :

« وقتی در شیراز، دو تا لوطی بودند به نام های «داش آکل» و «کاکارستم» که کاکا رستم چشم دیدن داش آکل را نداشت برای اینکه به او حسودی می کرد چون می دید مردم به او احترام می گذارند و برای خصلت های جوان مردانه اش او را دوست می دارند. آن وقت یکی از حاجی های معروف شیراز، در لحظه مرگ، داش آکل را به علت اعتمادی که به او داشت، وکیل و وصی خود کرد. داش آکل از این وصیت حاجی در دل خشنود نبود زیرا که با زندگی آزاد و بی قید و بند او نمی خواند اما بر خلاف جوانمردی می دانست که بر طبق وصیت حاجی عمل نکند.کاکا رستم که دلش می خواست به جای داش آکل باشد و به اموال باد آورده و مفتی برسد، از حسادت هر جا می نشست شایعه می کرد که داش آکل اموال حاجی را بالا کشیده است. داش آکل به علت تعهدی که قبول کرده بود از کشمکش و درگیری با او پرهیز می کرد.
در این میان داش آکل گرفتاری دیگری نیز پیدا کرد و عاشق دختر حاجی شد اما برای آنکه فکر می کرد اگر دختر را به زنی بگیرد بر خلاف جوانمردی و لوطی گری رفتار کرده، عشق خود را از همه پنهان میکرد. آن وقت خواستگاری برای دختر پیدا شد. داش آکل با این که خواستگار از خودش مسن تر بود با ازدواج آن ها موافقت کرد و دختر را به او شوهر داد و اموال حاجی را به او سپرد بعد چون دیگر زندگی دیگر برایش معنا و مفهومی نداشت، در برخورد با کاکارستم که همیشه مغلوب داش آکل بود، از خود دفاع نکرد و خودش را به دست او به کشتن داد.»

طرح حلقه های پیوسته رشته حوادثی است که نویسنده انتخاب می کند و به یاری آن خواننده را به جایی می برد و باید خصوصیاتی داشته باشد :

۱. کامل و روشن باشد.
۲. رشته حوادث منظم و ناگسسته ای داشته باشد.
۳. پیچ یا پیچ هایی داشته باشد و به اوج منطقی و مقنَّعی برسد.
۴. ساده باشد. یعنی پیچیده نباشد، زیرا بسط و گسترش یک طرح پیچیده در حوزه امکانات و مقدورات داستان کوتاه نیست.
۵. با احساس و عواطف انسانی سر و کار داشته باشد.
۶. دست کم، کمی بِکر باشد.
ویژگی های یک طرح داستانی خوب به شرح زیر است :
۱. رابطه علت و معلولی که در آن باشد تا چفت و بست حوادث و ماجراهای آن محکم شود .
۲. باور پذیر باشد. باور پذیر بودن در حفظ ارتباط خواننده با متن و همچنین در لذت بردن خواننده از متن، تاثیر به سزایی دارد.
۳. به کشمکش دامن بزند. داستانی که در آن جدال و درگیری بین نیروها نباشد، داستان نیست.

انواع کشمکش :

الف) کشمکش جسمانی ( Physical conflict ) : درگیری جسمانی شخصیت ها مثل دو کُشتی گیر که زور آزمایی می کنند.
ب) کشمکش ذهنی ( Mental conflict ) : دو فکر با هم تقابل می کنند مثل دو شطرنج باز که ساعت ها برابر هم می نشینند.
ج) کشمکش عاطفی ( Emotional conflict ) : وقتی که عصیان و شورشی در میان باشد و درون شخصیت داستانی را متلاطم کند، مثل کسی که نشسته اما در وجودش غوغاست، یا شور و سودای عشق که دگرگونی های بسیاری در شخصیت های داستان به وجود می آورد.
د) کشمکش اخلاقی ( Moral conflict ) : وقتی که شخصیت داستان با یکی از اصول اجتماعی و اخلاقی سر مخالفت داشته باشد.

۴. تصادفی نباشد. داستان بر اساس تصادف و پیشامد اتفاقی و تصادفی بنا نمی شود. اما تصادف به عنوان یک عنصر، در داستان ها مورد استفاده قرار می گیرد. اگر گره داستان با تصادف باز شود، واقع نمایی لازم را نخواهد داشت. داستانی که واقع نمایی و حقیقت مانندی نداشته باشد، باور پذیر نخواهد بود.
چنانچه طرح دارای خصوصیات بالا و چند خصوصیت تجربی دیگر که نویسنده بعد ها بدست می آورد باشد، آنگاه نویسنده می توان “حداقل اطمینان لازم برای شروع داستان ” را داشته باشد.
گاهی اوقات در کنار طرح، مسئله مهم تری به وجود می آید ( با توجه به نوع داستان ) . برای مثال اگر یک داستان هیجان انگیز باشد و در آن آکسیون داستان سریع اتفاق بیافتد، اینجا آکسیون مهم تر از طرح می شود. ( در این داستان ها به دلیل تحت تاثیر قرار گرفتن، خواننده به ضعف طرح پی نمی برد. )
نکته: اگر طرح و هسته یک داستان جالب و خوب نباشد، مؤثر هم نخواهد بود. داستان نویسی که زندگی را نقل می کند، هنرمند نیست بلکه نقال است! پس هنر نویسنده آنجایی آشکار می شود که با ذوق و هنر خود آنچه از زندگی و تجربه کسب می کند، پرورش دهد و جنبش و حرکت لازم را به آن بدهد. نویسنده ای که این امر را خوب بداند، در خواننده شور و هیجان ایجاد خواهد کرد.

 

وحدت هایی که یک نویسنده بهتر است آن ها را بشناسد :

وحدت طرح :

توصیه نمایشنامه نویسان مجرّب به مبتدیان همیشه این است: « وحدت ها را رعایت کنید!»
نویسندگان نیز باید به این موضوع توجه ویژه داشته باشند به خصوص کوتاه نویسان
در پلات باید اصل وحدت ( Unity of action ) رعایت شود. یعنی داستان کلیتی منسجم داشته باشد و هیچ حادثه غیر ضروری و اتفاقی در آن ذکر نشود. به قول ارسطو داستان باید به نحوی باشد که اگر یک جزء آن را حذف کنیم همه داستان آسیب ببیند و به اصطلاح بر هم بخورد.

بیشتر بدانید :

گوستاو فرای تاگ ( Freytag ) منتقد آلمانی در کتاب تکنیک نمایش که در سال ۱۸۶۳ نوشته است، پلات نمایشنامه ای را به صورت هرمی به تصویر کشیده است که شامل اجزاء ۱) عمل صعودی ۲) اوج ۳)عمل نزولی است.
در هملت عمل صعودی ( Rising Action ) – که ارسطو به آن گره بندی و پیچش ( Complication ) می گفت – بعد از صحنه آغازی، با مکالمه روح با هملت مبنی بر این که برادرش کلودیوس او را کشته است، آغاز می شود. عمل صعودی با وسعت گرفتن جدال بین هملت و کلودیوس ادامه می باید. هملت علی رغم موانع و مشکلات، سر رشته حوادث را به دست دارد. عمل صعودی سرانجام آنجایی که هملت با اجرای نمایشنامه یی جنایت شاه را به اثبات می رساند به اوج ( Climax ) خود می رسد. سپس نوبت بحران ( Crisis ) یا نقطه عطف ( Turning Point ) است و آن شکست هملت در کشتن پادشاه است ( وقتی کلودیوس در حال دعا است) . از اینجا آغاز عمل نزولی ( Falling Action ) است و بعد از این کنترل حوادث به دست ضدِّ قهرمان یعنی کلودیوس است. حوادث به سرعت به سوی فاجعه ( Catastrophe ) می روند. فاجعه این است که قهرمان ( هملت ) ، ضد قهرمان ( کلودیوس ) و ملکه ( مادر هملت و همسر کلودیوس ) همه باید کشته شوند.

 

مهارت های داستان نویسی

مهارت های داستان نویسی – احمدرضا توجهی

 

شاید هملت را نخوانده باشید! در داستان سهراب و رستم زمانی که سهراب از تهمینه درباره پدرش می پرسد و به جستجوی پدر و سؤال از هجیر (از شخصیت های شاهنامه ) و خود رستم درباره رستم ادامه می یابد.عمل صعودی آنجا که سهراب به رستم می گوید: « من ایدون گمانم که تو رستمی» به اوج خود میرسد. نقطه عطف یا بحران آنجاست که سهراب رستم را نمی کشد. از اینحا آغاز عمل نزولی است، بعد از این سر رشته حوادث در دست رستم است و داستان به سمت فاجعه می رود که کشتن پسر توسط پدر است.

وحدت زمان :

با آنکه در نویسندگی به خصوص در داستان کوتاه اجباری نیست که زمان در کل داستان در زمان معینی رعایت شود، اما باید دانست که وحدت زمانی می تواند قدرت یک نوشته را بیشتر کند.
برای مثال اگر نویسنده توجه داشته باشد هر که زمان انجام آکسیون در داستان کوتاه تر باشد، تاثیر گذاری داستان بیشتر است.البته در بررسی داستان «گردن بند» نوشته « گی دو مو پاسان» می بینیم حتی یک بازه زمانی ده ساله نیز لزوما از نیروی داستان نمی کاهد و بسا اوقات بدان قوت نیز می دهد.

وحدت مکان :

وحدت مکان بیشتر برای نمایشنامه نویسان معنا دارد. نویسندگان داستان از آن اصل خشک و تغییر ناپذیری که در «درام» است، دور هستند. یعنی نویسنده لزومی ندارد که خود را در فضای تنگ و خشک قرار دهد.
وحدت مکان آنجایی برای داستان نویسان دارای اهمیت می شود که باید بدانند صحنه و محل اشخاص بدون دلیل نباید جابه جا شود.
سروانتس نویسنده دن کیشوت می گوید : «صحنه را پیاپی عوض نکنید؛ کاری نکنید که حوادث فصل اول کتاب در اروپا و فصل دوم آن در آسیا و فصل سوم در آفریقا اتفاق افتد.»
شاید برایتان این سوال پیش بیاید که : چه اشکالی پیش می آید که چنین موضوعی اتفاق بیافتد؟
پاسخ به این سوال در دقت به این موضوع است که نویسنده باید با نوشته خود فضای داستان را برای خواننده بسازد. زمانی که چنین تغییرات بزرگی در داستان اتفاق بیافتد ذهن خواننده آن قدر به این سو و آن سو کشیده می شود که دیگر بازگشت او به مکان اولیه خود سخت و در برخی موارد تقریبا غیر ممکن است.
توصیه زیادی می شود به نویسندگان تازه کار که داستان های ابتدایی خود را در مکان واحدی آغاز و تمام کند.

وحدت آکسیون :

وحدت آکسیون تقریبا چیزی است که به صورت ذاتی در نویسندگان خوب و با استعداد است و اجتناب ناپذیر است. البته نویسندگان در بازه های مختلف ممکن است توالی و وحدت آکسیون را رعایت نکنند اما در کل داستان عموما رعایت می کنند.
وقایعی که از داستان دور است نباید حول شخصیت و واقعه اصلی مطرح شود چرا که بی ارزش است.
وقایعی که ارتباط نزدیکی با پرسناژ اصلی داستان ندارند و بر تاثیر واقعه اصلی، که محور بخشی از زندگی این پرسناژ است،نمی افزایند محلی در داستان ندارند؛ این اصل تقریبا در تمامی داستان های خوب به دقت رعایت شده است. بی گمان استادی چیره دست می تواند اصول را بی ترس از اشتباه، مورد بی اعتنایی قرار دهد، بنابر این، اگر نویسنده مبتدی به داستان هایی بر می خورد و می بیند که نویسنده این اصل مهم را با خشونت مورد بی اعتنایی قرار داده است نباید این امر را مجوّز عدمِ رعایتِ اصل بداند، بلکه باید آن را به مهارت نویسنده اسناد دهد.

 

تنها نقل کافی نیست، تفاوت عنصر داستان و طرح.

ممکن نیست بتوان حوادث را به صورت ساده ای در کنار هم چید و از آنها داستان مناسبی پرداخت. نقل ساده حوادث، داستان نیست. حوادث را ابتدا باید دست چین کرد و سپس به دقت چید. و بعد، این حوادث باید منطقا به هم مربوط باشند و متقابلا بر هم تاثیر کنند. درست است، اغلب حوادث فرعی در میان می آیند و حوادث اصلی را به هم پیوند می دهند؛ اما گاه ساختمان طرح ایجاب می کند که این وظیفه را نقل به انجام رساند، لیکن در به کار بردن آن نباید دست و دل بازی به خرج داد.آنچه مورد نیاز است رشته ای است از حوادث جالب که رشته نقل لزوما آنها را به هم پیوند می دهد. اما این رشته نباید آن قدر دراز باشد که حوادث را از نمود بیاندازد.صحنه های کوچک و مجزایی که پایه های داستانند باید منطقا به هم مربوط باشند و هر یک نتیجه صحنه ما قبل خود باشد، در غیر این صورت نقلی که آن ها را به هم می پیوندد نا هموار و غیر طبیعی جلوه می کند.
ای. ام. فوستر می نویسد :
“داستان (در معنی یکی از عناصر داستان) را به عنوان نقل رشته از حوادث که بر حسب توالی زمانی ترتیب یافته باشند، تعریف کرده ایم. طرح ( Plot ) نیز نقل حوادث است ] اما [با تکیه بر موجبیّت و روابط علت و معلولی : «سلطان مُرد و سپس ملکه مُرد» این داستان است. اما «سلطان مُرد و پس از چندی ملکه از فرط اندوه درگذشت» طرح است. در اینجا نیز توالی زمانی حفظ شده، لیکن حس سببیّت بر آن سایه افکنده است. یا اینکه « ملکه مُرد کسی از علت آن امر آگاه نبود تا بعد که معلوم شد از غم مرگ سلطان بوده است» این طرح است به علاوه یک راز و این شکلی است که می توان آن را به کمال بسط داد.”
پیرنگ کالبد و استخوان بندی وقایع است، چه این وقایع ساده باشد، چه پیچیده، داستان بر آن بنا می شود. در واقع پیرنگ سلسله حوادث را از آشفتگی بیرون می آورد و داستان وحدت هنری پیدا می کند.
اگر داستان باشد می گوییم: « خوب بعد ؟ » اگر طرح باشد می پرسیم « چرا؟ » و این تفاوت اصلی و اساسی بین وجه داستان و طرح است.

موقعیت زمانی طرح :

پس از اینکه حوادث انتخاب شدند و رشته کوتاهی که طرح داستان را تشکیل می دهد فراهم شد، زمان وقوع و گسترش این حوادث را باید به دقت انتخاب کرد؛ به عبارت دیگر، طرح را در زمان مناسب آغاز کرد. اصل این است که نویسنده در کوتاه ترین مدت ممکن خواننده را به درون داستان بکشد و او را با حوادث و اشخاص آن آشنا کند.
نویسنده داستان کوتاه به هیچ وجه مجاز نیست داستان خود را از زمان های دور آغاز کند و زندگی گذشته اشخاص آن را بررسی کند، چه این کار علاوه برآنکه جز اتلاف وقت حاصلی ندارد علاقه و رغبتی نیز در خواننده بر نمی انگیزد.
البته این سخن بدان معنا نیست که نویسنده همیشه باید خواننده را آماده یا نا آماده به درون داستان بکشد و وی را در جریان داستان بیفکند. آغاز کار، بسته به نوع داستان فرق می کند. نویسنده همیشه نمی تواند داستان خود را با آکسیون شروع کند و خواننده را بی درنگ به میان صحنه داستان ببرد، اگر این طور بود مقدمه داستان معنی و مفهومی نمی داشت. اغلب باید خواننده را آماده کرد و وی را با خصوصیات پرسناژ داستان یا محیط آن آشنا ساخت، سپس به داستان پرداخت.

انتخاب طرح :

تقریبا این قسمت، جمع کننده کلِّ مباحثی است که در قسمت طرح بیان شد.
مهم ترین نکته : نباید برای طرحی که خوب نیست و فاقد ارزش است، زمان گذاشت.
اینکه تمام وقت صرف نوشتن داستان شود، اشتباهی است که در تفکر اغلب نویسندگان تازه کار وجود دارد.
«آرنولد بِنت» پرسشی را در این زمینه مطرح می کند و به آن پاسخ می دهد.
پرسش: محک خوبی و بدی طرح چیست؟
پاسخ: معیار خوبی و بدی طرح کشش و انتظار داستان است. اگر داستان قدم به قدم پیش رفت و ادامه یافت و انتظار آن رشد کرد، طرحی خوب و اگر افت کرد، بد است.
نویسنده ای که طرحی خوب داشته باشد، در میان داستان نمی ماند! و از ابتدا تا انتهای داستانش به خوبی پیش می رود. کسی که طرح بدی دارد در میانه راه می ماند! چه چیز بد تراز آن که در میان را بمانید ؟ …

ویژگی های انتخاب طرح برای داستان کوتاه :

۱. ساده و مناسب داستان کوتاه باشد.
۲. باور کردنی باشد، خواننده امروزی دیگر هر چیزی را که چاپ شد وحی مُنزل نمی داند و اعتقاد و ایمان کودکانه پیشینیان خود را ندارد.
۳. طُرفه (تازه و نو، مبتکرانه ) باشد، چه اگر مرور مطالب کهنه و نشخوار شده باشد کسی به خواندن داستانی که بر اساس آن بنا شده است رغبت نشان نمی هد.
۴. کشش داشته باشد، و توجه و علاقه جمع کثیری را بر انگیزد و تنها خواهش و میل تعداد قلیلی را ارضا نکند، و این کار هنگامی میسر است که طرح داستان با مردم حقیقی و شرح و وصف و نمایاندن احساس و اعمال آن ها سرو کار داشته باشد، چون در آخرین تحلیل، داستان کوتاه گزارشی است از بخشی از زندگی و احوال شخص یا اشخاص در جامعه ای معین.

تذکر: این که گفته می شود طرح داستان باید باور پذیر باشد، همانا منظور آن نیست که فقط به مطالبی بپردازد که احتمال وقوع دارد، بلکه منظور این است که سعی کند «پندار واقعیت» را در خواننده ایجاد کند. این کار را هنرمند با کیفیتی که به داستان می دهد انجام می دهد. در واقع با هنر و ذوق خود کاری می کند که داستان واقعی به نظر برسد.
جوزف ه. سیزرز دارل شوایتسر عقیده دارد داستانی که می نویسید باید راست باشد؛ یا لااقل تا حدودی راست باشد. البته راست بودن درجات مختلفی دارد. ولی به هر حال داستان باید در نظر آدمی راست و مطابق با واقعیت های اساسی زندگی باشد. اگر داستان در بردارنده احساس واقعی عشق ، تنهایی، نشاط، عزت و سربلندی، یأس، ترس و .. نباشد، دروغی است در بدترین شکل آن، و طبعتا به هیچ وجه قانع کننده نیست. در ضمن این مسئله ربطی به واقعی بودن زمان و مکان داستان و یا مایه کار آن ندارد.
فرض کنید دختری با پسری دوست می شود و بعد این رابطه تکامل پیدا می کند و تصمیم به ازدواج گرفته می شود. درست در هنگامی که خطبه عقد جاری می شود، یک نفر پیدا می شود و مشخص می شود عروس و داماد خواهر برادر بوده اند.
در واقع این داستان بنا و بُن مایه طرح خوب است. آغاز طرح از همین غافل گیری است اما نکته مهم تر از این غافلگیری این است که نویسنده توانایی پردازش آن را داشته باشد.
در این زمان نویسنده باید مطمئن باشد که طرح و هسته داستانش یک طرح خوب است و نه آنکه توهّم بزند که طرحش بی نظیر و قطعا غافلگیر کننده است.

چند تجربه در ساخت طرح :

* نویسنده مجاز نیست طرح هایی را که آشکارا به مسائل جنسی می پردازند، اساس کار خویش قرار دهد.
* طرح ناخوشی ها مسائل اشمئزاز آور کار درستی نیست و موجب انفعال نوشته و رونق بی تفکری می شود.
* ناخوشی ها و مسائل جنسی و اجتماعی می تواند در میان داستان برای افزایش آگاهی و هیجان داستان باشد و اگر طرح داستان قرار گیرد، کار اشتباهی است.
* استوار کردن طرح بر پایه خواب و رؤیا نادرست است.
* تمام مواردی که گفته می شود و تمام این تحدید ها، برای نویسندگان تازه کار است و نه بزرگان داستان نویسی.
* از کلیشه ها و طرح های هیجانی پرهیز شود. طرح داستان نباید تبدیل به «فیلم هندی» شود!
*از تجربیات و صحبت با مردم نهایت استفاده برای بیان طرح خوب برده شود.
جف زالسو(Jeff Zaslow ) : من همیشه به مردم، تجربیاتشان، انگیزه ها و آنچه که دوست دارند، علاقه داشتم. در همان ایام جوانی این نکته را فهمیدم که تقریبا هر کس داستانی برای گفتن دارد، و نویسنده خوب، شنونده خوبی برای داستان های مردم است.

دوری از انتحال آگاهانه و افزایش ذوق و تجربه در طرح :

تعداد داستان های کوتاهی که تا کنون نگاشته شده است، دیگر قابل شمارش نیست و نویسنده حتی فرصت نمی کند روزنامه وار آنها را نگاهی بیاندازد.
بهترین کاری که می تواند بکند این است که موضوع را به شیوه خاص خود بپروراند و با اجتناب از موقعیت های آشکار و گره گشایی ها و نتیجه گیری های مبتذل، تازگی نسبی به داستان دهد- داستان را به شیوه خود بازگوید.
انتحال ( سخن یا شعر کسی را به خود نسبت دادن ) آگاهانه گناهی است نا بخشودنی. اگر نویسنده نمی تواند بدون دزدی از خیال دیگران بنویسد، بهتر است ننویسد و پی کار دیگری برود.مردم را می توان فریب داد؛ ناشران را هم می توان اغفال کرد، اما دیوار فریب سرانجام روزی فرو می ریزد و جامعه، نویسنده دزد را از خود می راند.در جامعه ای که افراد آن اهل مطالعه هستند دشوار است نویسنده بتواند خود را تطهیر کند.
اما به نویسندگان همواره در تمامی سطوح به خصوص تازه کاران که ممکن است تمام حافظه و دغدغه شان داستان نویسی نباشد، همواره توصیه می شود که طرح های داستان های خوبی که می خوانند در دفترچه ای جمع آوری کنند. این کار باعث می شود که علاوه بر آشنایی با طرح های خوب و یادآوری آن ها، ذهن نویسنده فعال شود و حسّی که نویسنده برای ایجاد طرح خلاقانه به آن نیاز دارد، پرورش یابد.
باب گرین ( Bob Green) : نشین فکر کن که درآینده چه خواهی نوشت. بنویس. همین حالا.
نکته : بدترین راه یافتن طرح، تقلید از طرح های مورد علاقه و بهترین راه، گرفتن آن از مردم است.
* آگاهی از اخبار و خواندن روزنامه همواره به نویسندگان توصیه می شود. دلیل آن واضح است. خواندن روزنامه، نویسنده را با اخبار و حوادثِ روز آشنا می کند هم چنین دایره واژگانی نویسنده را افزایش می دهد. اگر نویسنده از وضع اجتماعی و اقتصادی و سیاسی آگاه نباشد، آگاهی ای پیدا می کند و بسیار سود دارد. اما در خواندن روز نامه و خبر، افراط جایز نمی باشد.

چند نکته در باب طرح :

* هر قدر پلات جلو تر می رود، انتظارات و توقعات بیشتری در خواننده درباره آینده قهرمانان و چگونگی حوادث پیش می آید. در این مرحله خواننده سعی می کند حدس بزند و پیش بینی کند، برای همین تمایل به خواندن ادامه داستان در وی بیشتر می شود. گاهی اوقات هیجان و علاقه ما به داستان و شخصیت ها ( که به آنها عاطفه و حس خاصی پیدا کرده ایم ) به اوج خود می رسد و حالت بلا تکلیفی ( Suspense ) ایجاد می کند. زمانی که تمام حدس ها نادرست از آب در می آید یا به عبارتی بهتر خواننده احساس شگفتی می کند، اعجاز یا شگفتی ( Surprise ) اتفاق می افتد.

*ممکن است امری که اتفاق می افتد کاملا غیر منتظره باشد، در این صورت حالت اعجاز خیلی شدید است که فوستر به آن شوک و ضربه می گوید.

*به عمل آغازین پلات، نقطه حمله ( Point Of Attack ) یا کنش آغازین ( Initiating action ) می گویند. البته لازم نیست داستان همیشه با این نقطه آغازین شروع شود. یعنی نویسنده مجبور نیست که همواره عمل آغازین را در طی پلات به اوج برساند. چنان که برخی از حماسه ها ناگهان از وسط پلات مطرح شده اند، و برخی از داستان های کوتاه با نقطه اوج ( Climax ) شروع می شوند. هم چنین در آغاز برخی از نمایشنامه ها، انگیزه اصلی جدال نموده می شود و بدین ترتیب بیننده با موقعیت و وضعیت قهرمانان آشنا می شود. مثلا رومئو و ژولیت با نزاع دو خانواده بزرگ آغاز می شودو هملت با ظهور روح.

اشخاص داستان :

یکی از عناصر مهم و تاثیر گذار در داستان، «شخص» و «انسان» است. گاهی در بعضی از کتاب های آموزش داستان، به «شخص» ، «شخصیت» گفته می شود. در داستان های نمایشی به جای شخصیت، از واژه «کاراکتر» استفاده می شود. اما بهتر است به جای تمام این واژه های مترادف، اصطلاح «آدم داستان» را به کار ببریم.
اهمیت و ارزش وجودی شخص یا آدم داستانی به حدی است که معمولا داستان بدون شخص انسانی، داستانیت لازم را ندارد.
در هر اثر، رشته حوادث را شخصیت ها به وجود می آورند و ار این نظر پیرنگ با شخصیت آمیختگی و اختلاط نزدیکی دارد و یکی بر دیگری اثر می گذارد. البته پیرنگ هایی با شخصیت های کوچک نیز وجود دارد که نقش این شخصیت ها در داستان چندان مهم نیست و چندان تاثیری بر پیرنگ ندارد ، مثل شخصیت های رمان های «شور انگیز» و «احساساتی»، اما در بیشتر شاهکار های ادبی میان حوادثی که روی می دهد و شخصیتی که با این حوادث درگیر است، ترکیب و آمیزشی خلل ناپذیر وجود دارد.
هنری جیمز ( نویسنده و منتقد آمریکایی ) می گوید :
” شخصیت چیست به جز آن چه حادثه تعیین می کند؟ حادثه چیست به جز شرح و تفسیر شخصیت؟ نقاشی و رمانی وجود دارد که شخصیت نداشته باشد؟ چه در آن می جوییم و چه در آن پیدا می کنیم؟ این، حادثه ای برای زنی است که با دست تکیه داده بر میز، بر می خیزد و به طرز خاصی به تو نگاه می کند. اگر این حادثه محسوب نشود، فکر می کنم دشوار خواهد بود بر آن اسمی گذاریم.”

انواع آدم داستانی

الف) دسته بندی آدم های داستان بر اساس موقعیت زیستی

۱. اشخاص انسانی :
در این گروه، همه آدم ها اعم از زن و مرد، کودک و کهن سال قرار دارند. این آدم ها گاهی در داستان به نام شناسنامه ای حضور دارند. مانند امین، رؤیا، حسن و … وگاهی به عنوان نسبتی که دارند معرفی می شوند. مانند: مادر، پدر، همسر و … .
گاهی هم شغل آدم های داستانی نام برده می شود، مانند: آقای مدیر، راننده اتوبوس، فروشنده و …
۲. اشخاص جانوری ( حیوانی ) :
در بعضی از داستان ها، جانوران اهلی و یا وحشی، حضور دارند. نمونه آن داستان «آوای وحش» و «سپید دندان« جک لندن و داستان «سگ ولگرد» صادق هدایت و «ماهی سیاه کوچولو» صمد بهرنگی است.
۳. اشخاص گیاهی :
در بعضی از داستان ها، بار داستان و حادثه ممکن است روی دوش آدم های گیاهی قرار بگیرد. در داستان قدیمی «درخت آسوریک» که مربوط به دوره اشکانیان است درخت خرمایی با یک بُز وارد گفت و گو و کشمکش می شود.
۴. اشخاص بی جان ( اشیاء ) :
داستان های فراوانی برای کودکان و نوجوانان نوشته می شود که به جای آدم های داستانی، اشیای بی جان در آن حضور دارند و مانند انسان رفتار می کنند.داستان نویسان برای آنکه بتوانند « اشیا» را به عنوان شخص داستان قرار دهند باید به اشیا، شخصیت و هویت داستانی بدهند. به این کار «جان بخشی به اشیا» می گویند.
«انسان پنداری جانوران و اشیا» ، «شخصیت انسانی دادن به موجودات غیر انسانی» و «تشخیص» همه یک معنی دارند و یکی از ابزار های داستان نویس به شمار می روند.
عروسکی را به یاد بیاورید که در داستان « الدوز و عروسک سخنگو » یا صاحبش ( الدوز – ستاره ) حرف می زند.
آدم آهنی را به یاد بیاورید که در داستان «آدم آهنی» تِد هیوز، حضور دارند و مانند یک انسان معمولی از خود کنش و رفتار نشان می دهند.

ب) دسته بندی آدم های داستانی بر اساس میزان حضور و نقش 

۱. آدم ایستا
این آدم ها در طول داستان، هیچ گونه تغییری نمی کنند. آدم هایی که در قصه ها و افسانه ها حضور دارند از این نوع اند. دیو ها و جادوگر ها در قصه ها و افسانه ها با آنکه حوادثی بر آن ها می گذرد، تا پایانِ ماجرا هم چنان بد ذات، بد سرشت و منفی باقی می مانند.

۲. آدم های پویا
آدم داستانی مانند بقیه آدم های واقعی باید به تغییرات و تحول تن بدهند. در غیر این صورت، شخص نیستند، بلکه «تیپ» هستند.در جهان واقعی آدمها پیوسته در پیچ و خم زندگی، دستخوش تغییر و تحول می شوند و البته بر حوادث و یا دیگران نیز تاثیر می گذارند. در این جا باید حساب تغییر را از تحول جدا کرد. زیرا هر تغییر منشاء تحول نخواهد بود.
ممکن است انسانی تغییر رفتار بدهد، اما معلوم نیست که سمت و سوی آن تغییر، مثبت باشد.

ج) دسته بندی آدم های داستانی بر اساس صفت ها

۱. آدم های خوب
۲. آدم های بد
بازیگر داستان را شخصیت می گویند و در قصه ها قهرمان وجود دارد و شخصی را که در محور داستان کوتاه یا رمان قرار می گیرد و نظر ما را به خود جلب می کند، «شخصیت اصلی» یا «شخصیت مرکزی» ( Protagonist ) داستان می نامند. مثل داش آکل در داستان «داش آکل» .
و اگر او در مبارزه با شخص دیگر داستان باشد، آن شخص را «شخصیت مخالف» ( Antagonist ) داستان می نامند. مثل کاکا رستم در داستان «داش آکل» .
اشخاص دیگری که در برابر «شخصیت های اصلی» قرار می گیرند یا «شخصیت های مخالف» را بهتر یا برجسته تر نشان می دهند به «شخصیت های مقابل» ( Foil ) معروفند. دست آخر، شخصیت همراز ( Confident )، شخصیت فرعی در داستان و نمایشنامه است که شخصیت اصلی به او اعتماد می کند و با او اسرار مگو را در میان می گذارد.
نکته : بهتر است به «شخصیت اصلی» ، قهرمان داستان نگوییم ( ممکن است قهرمان داستان، قهرمان معنایی نباشد و شخص شریری باشد ).

در شخصیت پردازی از چه کارهایی باید پرهیز کرد؟

۱.پرهیز از مطلق گرایی

مطلق گرایی در هیچ کاری پسندیده نیست، در شخصیت پردازی هم شایسته نیست که نویسنده، مطلق نگری کند.
مطلق گرایی در ساخت و پرداخت شخصیت به خلق آدم های تک بعدی و کلیشه ای می انجامد. یعنی آدم هایی که خوبِ خوب یا بدِ بد هستند، آفریده می شود.

۲. پرهیز از شخصیت تزیینی

نویسنده داستان نباید شخصیت بَزَک کرده و رتوش شده بیافریند. این کار، پرداخت داستانی را از عنصر حقیقت نما و واقع گرا دور می سازد. آدم داستانیِ تزیینی، دکوری است. شخصیت تزیینی اصلا به منزله شخصیت فرعی و کناری تلقّی نمی شود. منظور از آدم تزیینی این است که نویسنده بکوشد تا شخصیت هایی خلق کند که با کنش داستانی همراه شده و در ذات ماجرا و پی رفت داستان اثر گذار باشند.

۳. پرهیز از شخصیت ابزاری

معروف است که در تئاتر یونان، هر گاه درگیری میان نیروهای خیر و شر بالا می گرفت به گونه ای که به گره ای تبدیل می شد، نمایشگردان، سبدی را از سقف سالن تئاتر پایین می فرستاد که «خدایی» در آن قرار داشت که کاراکتر ها و تماشاگران را با پند و اندرز به همخوانی و همگرایی و آشتی فرا می خواند.
در بعضی از داستان ها، نویسنده از آفرینش یک کاراکتر به نقطه ای می رسد که در می ماند با او چه کند. بنابر این او را می کشد.مثل فیلم «رنگ خدا» که کودک می میرد. نویسنده و کارگردان فیلم در می ماند که با کودک چه کند. لذا این گونه به چشم می آید که دست نویسنده به خون کاراکتر آغشته می شود.
شخصیت، روح دارد، حرکت دارد، اختیار دارد، موجودی بی جان و بی اراده نیست که به مثابه یک ابزار کر و کور و لال در دست نویسنده به هر سویی و هر کاری که او را می خواهد کشیده شود. به بیانی دیگر استفاده ابزاری از عنصر شخصیت در داستان، نکوهیده است.

۴. پرهیز از شخصیت عروسکی

در نمایش «سایه» و عروسکی، تمام حرکات و سکنات عروسک ها به وسیله چند پاره نخ نادیدنی در حرکت و چرخش انگشتان عروسک گردان خلاصه می شود. اما در داستان، شخصیت ها به عنوان یک موجود زنده و صاحب اختیار، آزادی دارند و گاهی حیطه اقتدار نویسنده بیرون می روند. در داستان ها ی امروزی سعی می شود کنش های داستانی و تغییرات در آدم ها بدون دخالت های آشکار نویسنده انجام گیرد؛ یعنی آدم های داستانی بنا بر موقعیت های پدید آمده در بطن رویداد ها، حرکت کنند. در داستان های پاورقی و دبیرستانی که این روز ها در اینجا و آنجا حتی به صورت کتاب های پر زرق و برق رمانتیک، شخصیت ها، مانند یک عروسک، آلت دست نویسنده به شمار می آیند.

۵. پرهیز از زیاد نمایش دادن آدم های داستانی

گاهی اگر یک کاراکتر در فصل هایی از داستان غایب شود و در سایه محاق قرار گیرد، بهتر است. زیرا که خواننده و مخاطب، مشتاق اطلاعات از آن آدم هاست. بنابر این تعلیق و کشش لازم به وجود می آید. زیرا حضور دوباره آن آدم در میانه داستان، بسیار خوش آیند و دلچسب است.

۶.پرهیز از شخصیت های بی کاره و عاطل و باطل

هر شخصیتی که به جهان داستان پا می گذارد، باید باری از روی دوش داستان بر دارد. یعنی کنشی از او سر بزند و یا مانع یک کنش شود. در غیر این صورت، موجودی اضافی و زائد خواهد بود. نویسنده باید بکوشد تا می تواند از خلق و حضور این گونه آدم ها در داستانش پرهیز کند. زیرا این قبیل کاراکتر ها نه تنها باری از روی دوش داستان بر نمی دارند بلکه خود وبال گردن داستان و رویداد ها و نویسنده است.
در قسمت های قبل در باره تفاوت میان شخصیت و تیپ بحث شده است.

گذشته مهارت های داستان نویسی (فصل اول)

آینده مهارت های داستان نویسی (فصل دوم)

آینده مهارت های داستان نویسی (فصل سوم)

آینده مهارت های داستان نویسی (فصل چهارم)

آینده مهارت های داستان نویسی (فصل پنجم)

آینده مهارت های داستان نویسی (فصل ششم)

0 0 رای ها
رأی دهی به مقاله
اشتراک در
اطلاع از
0 نظرات
بازخورد (Feedback) های اینلاین
View all comments
فهرست